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Carol Mullins conoce los secretos de la Iglesia de San Marcos en Bowery. Sabe que hace extrañamente más frío cerca de la cripta de Peter Stuyvesant, quien hizo construir la primera capilla en el lugar, ahora en East Village, en 1660. Sabe qué características arquitectónicas son anteriores al incendio que destruyó gran parte de la iglesia de finales del siglo XVIII. edificio en 1978. Conoce la ubicación de la trampilla oculta que conduce a las vigas del arco sobre la nave.
«Es un país de las maravillas de la madera», dijo recientemente. «Parece un barco volcado ahí dentro».
Mullins, de 85 años, sabe todo esto porque justo antes del incendio, comenzó a diseñar iluminación para Danspace Project, que ha estado presentando espectáculos en la iglesia desde 1974. En 1982, se convirtió en diseñadora de iluminación residente, cargo que aún ocupa.
En la gala del 50 aniversario de Danspace el martes, Mullins estará entre los homenajeados. Es un reconocimiento a uno de los soldados menos reconocidos y esenciales para la danza en Nueva York, especialmente el tipo de baile del «centro» que Danspace ha fomentado y que no cuenta con fondos suficientes y trasciende los límites.
Cuando la gente le pregunta por qué ha permanecido allí tanto tiempo, ella responde que todavía está aprendiendo, «y hay una nueva serie de problemas cada dos semanas».
Después de tantos años, la Iglesia de San Marcos es un palimpsesto de recuerdos para Mullins. Uno de los primeros involucra al coreógrafo Ishmael Houston-Jones, cuya obra “Relatives” Mullins iluminó en 1982. Al final del baile, durante el cual Houston-Jones saltó cuando las luces se apagaron, él le dijo que las mantuviera encendidas “mientras a su gusto.»
«Pensé que se veía fabuloso», recordó Mullins. “Así que está muriendo ahí afuera, saltando y saltando. Desde entonces, de vez en cuando bromea sobre mi sentido del tiempo”.
Mullins es muy consciente de las limitaciones del santuario como espacio de actuación. No hay alas ni rejillas de iluminación, por lo que las luces deben colgarse a lo largo del balcón y de las columnas, es decir, sin ángulos directos sobre la cabeza. Y como la iglesia todavía se utiliza como iglesia, los decorados y los equipos de iluminación del suelo deben retirarse entre espectáculos. (Y, a la inversa, también lo hace la mayor parte de la iconografía religiosa).
Pero más que limitaciones, Mullins conoce las posibilidades y ventajas. Le encanta la altura: “las agujas que apuntan a Dios y todo eso”, dijo. Y si bien las paredes blancas hacen rebotar la luz, también sirven como un lienzo en blanco.
Otra ventaja es la propia Mullins. Ella ve su trabajo como un servicio a los demás. Y si bien tiene sus inclinaciones (le gusta el color, no le gusta la penumbra), dijo que «resiste la tentación de imponerse». Intenta descubrir qué quieren lograr los artistas y cómo hacerlo.
El joven coreógrafo Andros Zins-Browne, que trabajó con Mullins en febrero, dijo que estaba sorprendido por su “sensibilidad asombrosamente contemporánea” y lo atenta y abierta que era.
“Ella nunca fue muy valorada por sus ideas, lo que me dejó mucho espacio para no ser muy valorado por las mías”, dijo. “Ella supo inmediatamente cómo utilizar los recursos disponibles para hacer lo que yo buscaba. Y ella también sabía cómo contraatacar”, haciendo sugerencias “que simplemente lucían mejor”.
Vicky Shick, una coreógrafa que ha trabajado con Mullins muchas veces desde 1996, calificó sus diseños como “un deslumbramiento sutil en lugar de un gran alarde”.
“Ella se deleita con tu trabajo y puede mirarlo y captar cosas que quizás no notes”, dijo Shick. Incluso bajo presión, Mullins “actúa como si tuviéramos todo el tiempo del mundo”, añadió Shick.
Shick habló de la capacidad de Mullins, mientras estaba de gira, para ser un genio de la logística y entablar una buena relación con diferentes equipos. “Ella nos organizó”, dijo Shick, “pero también está en el vestíbulo a altas horas de la noche, riéndose y contando historias. Creo que tenía una vida un poco salvaje”.
Esa vida comenzó en Lorton, Virginia. «Era el hogar de tres prisiones», dijo Mullins. “El lema de la ciudad era ‘No es sólo un lugar para pasar tiempo’”.
Salió de allí tan pronto como pudo y estudió química en la Universidad George Washington, pero no se graduó del todo. Consiguió un trabajo en una editorial técnica que se mudó a Nueva York desde Alabama. Pero recibió una beca para realizar trabajo voluntario en Bangkok y fue allí, en 1970, donde recibió cartas inquietantes de su mejor amiga en Nueva York.
“Ella decía cosas como ‘Salté sobre una tabla durante cinco horas en un callejón y fue la experiencia más significativa de mi vida’”, dijo Mullins. «Pensé que estaba en alguna secta y tenía que sacarla».
En cambio, Mullins regresó a la ciudad y se unió a ese culto, o al menos a un colectivo artístico parecido a un culto: la Escuela Byrd Hoffman de Byrds, dirigida por Robert Wilson. Mullins comenzó a actuar en los espectáculos de vanguardia de Wilson, que podían durar muchas, muchas horas. (También su marido, el dramaturgo experimental Jim Neu.)
El coreógrafo Douglas Dunn, que ha colaborado con Mullins en más de una docena de espectáculos de Danspace, recordó haberla visto en una producción de Wilson, leyendo en silencio en el escenario junto al crítico de danza Edwin Denby. «Ambos tenían el pelo blanco reluciente», dijo Dunn. «Era una imagen profunda».
Un día en Spoleto, Italia, Wilson le pidió a Mullins que se hiciera cargo del diseño de iluminación del colectivo. «No sabía nada sobre iluminación», dijo, «pero Bob tenía una idea intuitiva de en qué sería buena la gente». Tenía razón y me ayudó, no con la técnica sino con la visión: “Bob me enseñó a ver”.
En Europa, los miembros de la compañía de Wilson fueron tratados como estrellas. Cuando una de sus producciones se mudó a Broadway, dijo Mullins, la experiencia fue un fiasco, lo que le hizo darse cuenta de que Broadway no era para ella.
En cualquier caso, la siguiente producción de Wilson fue la ópera de Philip Glass «Einstein on the Beach», Wilson se hizo cargo de la iluminación y Mullins no podía cantar. Se convirtió en la diseñadora de iluminación de los artistas adyacentes a Wilson, particularmente el coreógrafo Andy de Groat. En 1982, de Groat se mudó a Europa, dejando a Mullins sin trabajo. Cynthia Hedstrom, directora de Danspace en ese momento, la llamó para ofrecerle uno que durara. (Desde 1998, ha compartido el puesto en Danspace con Kathy Kaufmann).
Uno de los recuerdos favoritos de Mullins de los años siguientes es el del coreógrafo experimental estrella. Steve Paxton. Al final del espectáculo le regalaron un ramo de flores. Escogió una rosa y se la arrojó a Mullins, quien se asomó desde su posición en el balcón para atraparla.
“Tuve un inmenso sentimiento de satisfacción”, dijo. “Nadie me tira flores”. En la gala de este año, al menos metafóricamente, recibirá su propio ramo.
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